董其昌的南北宗论的艺术价值
一、董其昌的南北宗论的艺术价值
一、明晚的士大夫董其昌将水墨渲染画家（王维）比作南宗代表有荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子、元四家，而将青绿勾填画法（李思训）的职业画家比作北宗代表有赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭。
南北宗论的特点：在绘画中尚率真、轻功力， 崇士气、斥画工， 重笔墨、轻丘壑， 尊变化、黜刻画。董其昌本人更加推崇南宗，所以把中国画笔墨语言突出出来成了绘画的重要目的。因此笔墨成为画面的中心，并且建立起了朝向形式美感的画面结构。
董其昌提倡的美学观念对后来绘画产生了重要影响，但也有一定的片面，造成明末一些画家一味摹古追求笔墨而脱离生活的不良现倾向。在他将文人画水墨推向高峰的同时也限制了中国绘画的多样性发展。
中国自1840年以后西方列强不断侵入中国，主要以上海广州沿海城市为突破口因此在政治经济发生变化的同时文化艺术也发生着改变，北京、上海、广州形成三足鼎立的局面。
京派：以徐悲鸿的艺术思想理论为基础。人物画都是以素描为基础，有影响的画家蒋兆、叶浅予、李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等
海派：海上画派清末民初在上海兴起，赵之谦、任颐、吴昌硕为代表，把诗书画印一体的文人画传统与民间美术传统结合，将明清大写意水墨画技法，金石艺术中刚强的审美特色清理鲜艳的色彩融会贯通，形成雅俗共赏的风貌，前期张熊、朱熊和“三任”仁熊、仁熏、仁颐，任颐为高峰，晚期吴昌硕 。任颐即任伯年善人物画、吴昌硕诗书画印，优擅大写意花卉。
岭南画派：在广东地区“二高一陈”以 高剑父、高奇峰、和陈树人为代表的近代画派，在传统技法的基础上，融合日本和西方技法，注重写生，创作题材：花鸟和山水为主。
表现特点：写实性强、善用水墨和色彩渲染，将雄健泼辣的笔墨与水粉结合，渲染出天光云影、月夜朦胧的气氛，画面真实有诗意。
董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
《诗书画》董其昌 首提绘画南北分宗理论 对后世影响深远
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二、董其昌在书法和绘画方面，有什么艺术成就？
董其昌的书画成就很高，在书法上有“邢张米董”这样的称号，人们将他与书法名家邢侗、张瑞图、米钟齐名并列；在绘画上则有“南董北米”这样的说法。
董其昌强调“古人为师”，所以他的很多书画作品都是临摹古人的。当然，这种临摹并非机械地模仿重复，而是以学习古人的技法为主，增加自己的书画经验跟水平。当技艺提升后，再加入自己的创意想法，这样做出来的书画，不仅有形还有神。
所以，董其昌从十七岁起，便开始肢圆临摹颜真卿的作品，到了22岁则学习名画家黄公望的作品，长此以往学遍百家。因此，董其昌的书画功底才特别高。
董其昌擅画山水，由他所作的山水木石、溪水群流，都是柔和中带点刚骨，朴拙中透着精秀，看起来自然雅逸，颇具风骨。因此他的画作一直受到很高的推崇，并成为“华亭派”的代表人物。
董其昌在书法上的成就也很高，他最擅长草书，书法风格可谓集晋、唐、宋等名家的书风，笔劲有力又飘逸俊秀，可谓形美意更美。董其昌的用笔非常精到，始终保持锋正之态，很少会出现拙滞之笔；在章法上，也是布丛禅局均匀，疏朗有序；用墨也极讲究，枯湿浓淡，恰到好处。可以说书法到了董历郑塌其昌这里，是集古法之大成者，难写的“六体”跟“八法”，都由他信手写来，且书体极佳。据说康熙帝对他的书法特别推崇，有时甚至亲手临摹，还为他写过一段赞美诗：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也……”
董其昌擅枯磨长书画羡败销。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的兄游书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。
董其昌擅枯磨长书画羡败销。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的兄游书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。
他的山水画中断了古代传统绘画的形态芦运象哗掘，开启了新的艺术形式，为绘画分析打下了基础，是明帆梁末著名的书法家，理论家，鉴赏家。
三、在中国绘画史上颇有影响的南北宗论是明代谁提出来的
董明困其昌。在中国绘画史上，颇有影响的“南北宗论”是明代董其昌提岁源出来的。董其昌以佛家禅宗思想入画，倡导绘画分“南北宗”乎槐态，最终形成中国书画史上一种理论学说。
