元代文人画形成的背景和思想形态？

一、元代文人画形成的背景和思想形态？

元代文人画产生的原因及其艺术特色：

自元四家以及赵孟頫管道升夫妇开始,文人画开始流行,自元代至清末文人画由此变成了主流.文人画也称为士大夫之画.文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的”雅“与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

文人画是相对于工匠(职业画家)画而言的，参与者都是文人士大夫阶层中的人。事实上，文人画是宋代以后封建社会里，文人士大夫作为自我表现的一种艺术，他们以业余时间从事绘画创作活动，原因是这些士大夫大都没有功名，一介布衣，或者是有功名而没有做官的在野之人，他们处境困难，遁迹深山，没笔没纸，没颜色，最后便利用丝麻植物制造出绢和皮纸，颜色。这样就促使水墨画迅速地发展起来，所以水墨画法的形成与当时的社会情况是分不开的。由于使用的工具比较简单，也不用心去仔细描摹对象的各种细节，因而发现了绘画中单纯而抽象的美，逐渐形成了一种全新的画风。

文人们从事绘画创作，在汉魏六朝时代已经有了，但作为文人画思潮的出现，却是北宋中、后期的事。倡导文人画最有力的人物是苏轼、与之相唱和者有文同，继起者有米 、米有仁父子，同时有李公麟、王诜等人。到了元代，社会的黑暗使得一些稍有民族气节的士大夫，都不愿为统治者服务。少数人虽然被诏仕，如赵孟兆 页 等人，也只是屈居闲职，不被重用，因而时有牢骚，只得寄情于书画，所以赵夫人管道 曾写诗对丈夫赵孟兆 页 道：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由，争得似，一片舟，弄风吟月归去休。”多数知识分子不愿为元朝服务，但又不敢公开反抗，于是便逃避现实，遁迹深山，以水墨书写胸臆，这样就形成了一种“文人画”。

文人画从笔法上的表现来讲，一般是逸笔草草，不求形似，遗貌取神。所以古人讲：“意足不求颜色似，一字不出也是佳。”不过，这种说法有些绝对化了，文人画并不是不注意形似的。元代初期的画坛，一些画家仍沿袭宋代画法，还在某种程度上保留着南宋的艺术水平，如赵孟兆 页 、钱选、高克恭、刘贯道等人的作品，但已开始呈现出一些重大的变化，赵孟兆 页 就是首倡复古并追求笔墨的书法趣味的。

文人画家们因各种原因走入山林隐居，长期生活在自然山水之中，对自然山水有细致静心的观察体验，作品除了表达他们的思想情趣之外，同时创造了各不相同的笔法特色。

二、元代书法独具时代特色？

从整体上看元代书法，主要呈现出以下的几个鲜明特点：

第一，主张复古，以元初的赵子昂为首的书法家认为宋代的书法已经走到末路，唯一的成就就是因为政治的开放，使书法家能够随心而写、随心而发，为明代草书名家的出现奠定了基础。

第二，元朝政府还专门设置了奎章阁等文化机构，所有的这些都促进了书法的发展。

第三，书体复兴以及与“诗、书、画”的结合。元代书法家注重复古的同时也使各种书体全面复兴。自从魏晋就少有人使用的章草再次兴盛，元朝出现了大批的章草高手，而隶书和篆书也出现了一定的书家。由赵子昂开始的诗、书、画的结合，是艺术品的形制上的突破。

元初书法总的情况是崇尚复古。文宗天历初建奎章阁，专掌秘玩古物。元文宗常幸奎章阁欣赏法书名画，书法一度出现兴盛局面。赵孟頫，鲜于枢等名家，是这时期书法的代表。

他们主张书画同法，注重结字的体态。但元代书坛纯是继承晋唐，没有自己风格，稍后于赵孟頫的康里巎巎还有些变化，奇崛独出于元代书坛。

纵观元代书法，其成就大者还在真行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以真、行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学

三、书法的时代书风

秦汉尚势，魏晋尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元明尚态，清代尚朴。

秦汉尚势――秦汉时代书法的群休风格美，其主导倾向是尚势。它体势飞动，并融雄放、秀逸、骏发以及沉厚、劲健等于一体。

晋人尚韵――晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。

南北朝尚神――南北朝承接魏晋尚韵之风，在理论和实践上又有新的发展，主要表现为尚神。“韵”和“神”是有密切联系的两个美学范畴。“汉人重骨法，晋人重神韵”。“神韵”可以并在一起使用。“神”既包括了雄健的骨，也包括了温雅的韵，而“韵”，则不属于“神”中的温雅部分。

唐人尚法――唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。

宋人尚意――宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在“国家多难而文运不衰”的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境。

元明尚态――元朝书法崇尚摹古，平庸无奇。元代书法的特征是“尚古尊帖”，宗法晋、唐而少创作。

清代尚质――明末愤世嫉俗的风气在王铎、傅山等人的作品中仍时有体现，自我生命力转化一种不可遏止的情绪，于作品中随处可见。清中期“扬州八怪”集狂放不羁、怪诞险卓于一身，自我张扬之风格于尺牍之间挥洒自如，为历代所不及。及至晚清，刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人在刻意传统的同时，也力图表现出新面貌。或以淡墨书写，或变章法结构。与此同时，金石考据之学悄然兴起，一时朝野内外，学碑者趋之若骛，终成清朝书坛的发展主流。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕利、康有为等纷纷以碑意写作作画，达到了尽性尽理、璀灿夺目的境地。

书画同源

希望有时间的话也可以看下画史

对时代书风也能有更深的理解。

再论书法的时代风格

刘云鹏 王换新

当随着改革开放的开始、发展、深化，给书法的发展提供了一个无比宽松的环境。这种环境有利于书法无束缚的发展，对形成当今的书法时代风格提供了一个自由的天地，也给摆脱大师影阴、经典权威提供了勇气和力量 ，从而在理论、创作上进行深层次思辩。书法热恒温不下，从浮燥逐渐趋于冷静。然而，不足之处是在追求个性的同时，只注重书法的形式而忽视其内涵，从而对时代风格这一书法内涵的主要构成认识模糊，许多抱有良好愿望的“创新”只是除形式之外的空洞无味。书法家的风格形成有赖于各种客观和主观的因素，是诸多因素相互作用的结果。这些因素主要有：民族文化因素；地域因素；时代风格因素；书法家自身修养等。本文仅从时代因素对书法风格的形成及对当代书法如何把握作一论述。

艺术的风格问题体现着一种文化现象、一种思维方式。任何一个民族，都有他特有民族文化及思维方式。民族艺术之所以能够存在是以该民族特有文化存在为前提，民族文化是民族艺术产生的土壤，书法艺术就如在这种土壤中生长的一种植物，书法是华夏文化中产生的一种特有艺术。这种以易学为核心，“儒”、“道”互补为主流，发展、演变出的丰富、博大的中国文化是中国书法时代风格形成的前提。易学原理是书法的哲学核心，由其派生出的各种观念成了书法审美批评的尺度。儒家思想开启了书法“内养”，修身养性的先声；道家“无为”的观念构成了书法崇尚自然，反对雕饰、华丽之风的精神依据，等等。不仅如此，同一地域的植物因气候不同也不同，同一个民族，在不同的历史时期，也有时代特点的文化和思维方式。那么时代特点的文化和思维方式就是影响这种土壤中植物生长的环境气候。正是时代特点，才使书法在几千年的发展中，风格各异、五彩缤纷，正是时代的特点，才为大家、大师的产生提供了可能。

在此，我们不以社会史时期划分为依据，以书法本体发展为依据对书法成为一门自觉艺术之后至清末的千年风格史进行一次重新梳理。

两汉经学的崩溃，埋没百年的《论衡》被重视，标志着理性的一次重新发现，在文艺意识形态上开创了“为美而美”的时代，追求内在的精神世界。再加上魏晋由于战乱及权势的斗争，人们逃离现实，玄学兴起，崇尚道家无为，追求飘逸恬淡的生活境界，这必然反映在书法上是对“韵”的追求。这种时代的审美追求为王羲之这位“书圣”产生提供了时代的气候，形成了影响书法一千多年注重内养、雅的审美尺度。从中也反映出书法的兴盛与时代的繁荣并不同步，而是与哲学思想、审美观念的变化相联系的。初唐书法是对魏晋书风的延续，加上李世民对王羲之的推崇和自身的参与， “大王”书风成为流行。但是，唐王朝建立后，文治武德，国家繁荣昌盛，激发了文人士子们激昂向上的蓬勃之气，形成了艺术家空前的文化自尊心。不再是追求道家的避世无为了，而是儒家的积极入世。唐王朝的大国气度影响每个人，并力图对书法艺术建立一套完整的法度，如虞世南、欧阳询、遂良等大家，柳公权将法度高度完备。这种“崇王尚法”的追求，在中唐以前形成了不仅法度严谨又不失一种洋洋大国的博大气概，如虞世南的潇散遒逸又不乏庙堂之气，遂良的洒脱隽永又l硬有余，李北海的天真拙朴不失雄厚宽博。但是唐代书法的鼎盛时期并不是盛唐，而是在中唐。“安史之乱”不但动摇了唐王朝的政治、经济，而且，士子们思想也发生了转变。盛唐那种积极向上、开朗自信、建功立业的热情受到打击，关心政治、热衷仕途而又不感兴趣，或不得不退出。所以艺术家的内心、思想深处是复杂的、矛盾的、痛苦的。反映在书法上形成了中唐时期的澎湃激宕、博大精微的风格，如颜真卿、怀素。这种风格与其说是中唐风格，到不如说是“盛唐之音”①更为恰当。如果没有盛唐那种积极向上、开朗自信的影响，就形不成风格上的博大气势，这就是后代虽有对书法浪漫抒情的追求，但缺少难与其相比的博大气势。另外，如果没有中唐这些大师在思想、创作上的开拓，宋代的书法风格未必以“尚意”为宗。禅宗发展到中唐不仅突破了原来儒家世界观，也突破了原来道家的世界观，对内在实践方面，仍然遵循着中国传统，这正符合了中唐、及中唐以后文人士子的心态，并将禅意入艺术成了盛唐以后中国艺术思想的一种潮流。

晚唐对“尚法”的追求减弱，开始对韵味和意境的追求。五代则是宋代书法风格酝酿的主要时期，尤其社会的频繁战乱，加速了从“法”向“意”转变的进程。北宋王朝的建立，思想上保持一种活跃的气氛，儒学、道学、佛学并存，思想上呈现出多元化，书法风格上追求韵味和意境。苏、黄、米等人尤其入禅很深，他们从禅中悟出不拘成法，适性自然，追求象外之意和韵外之致。从苏轼，米芾的身上又可看到唐代张旭、怀素的影子。但是，由于禅宗思想的影响，减轻了宋代文人在思想上的矛盾和痛苦，在书法上表现出北宋书风相对少了中唐书风的激情，体现出一种平静的意境，形成了一种鲜明的时代风格，使书法艺术成就达到了另一次高峰。

纵观南宋到明中叶，文艺思想笼罩在理学之中。元代理学虽无多大发展，由于落后民族在征服先进民族后，对先进民族文化的崇拜，元朝统治者从全方位遵循着传统的儒家思想。理学这种以释、道的宇宙论再建孔、孟传统的伦理秩序，再次将艺术家个人品格深深的溶入到艺术批评规范中，将政治因素强加于与艺术。在这三百多年中，书法以复古为主流，对古人的突破性不大。由于南宋“舍远取近”的学书态度，在“尚意”方面只是对苏、黄、米等大家的效仿，这种效仿只是将北宋那种充满潮气和活力的风格变为一种定式，对性情的追求笼罩在定式和迷茫之中无法冲破大师阴影。另一方面，理学那种再建伦理秩序的孔、孟传统本身就是复古，为将近三百年复古主义提供了思想基础。北宋蔡襄、薛绍彭等人的拟古主义发展到南宋逐渐兴盛，尚意书风落潮。元朝统治者从全方位遵循着传统的儒家思想为南宋拟古主义的顺势发展提供了思想和观念上的条件，元代在书风上追求简逸和笔墨神韵，形成了以赵孟\为核心的，以康里子山，邓文原，鲜于枢等书法家为群体的复古潮流。元代的复古是对“二王”的继承，注重“功”的学习，与南宋相比有很大的提高。这次复古具有全面性，涉及到篆、隶、章草，尤其在章草上取得了很大成就，是元代书法风格中放射光彩的一页。

明初的“三宋”“二沈”以及明中期前是元代复古的流风遗韵。明中叶兴起个性解放，在文艺思想上掀起了浪漫主义思潮，浪漫主义书风打破古典主义书风笼罩了百年的沉闷。到了明代中叶之后，随着社会的发展，资本主义思想的萌芽，社会价值观、审美观必发生重大的变化。浪漫主义与古典主义的折中，形成明代以董其昌为代表，崇尚“静”气的书法风格。另一方面，徐渭、张瑞图、王铎、八大山人、付山等人标新立异，讲究个性的发挥、激情的宣泄，完全背离古典主义，浪漫主义书风大放光彩，使帖学再此达到了一次高潮。清的入关夭折这种发展，傅山作了此次浪漫主义的最后成功者。清王朝的入关后，沿用了明朝的统治思想，并且更加保守。这种保守不仅是对资本主义思想的一次重挫，也是对书法浪漫主义的重挫。康、乾崇赵尊董，是明代帖学思想的延续，这种违背书法本体发展规律因个人好恶而倡导起来的流行必将失败。清王朝在文化上实行高压政策，制造文字狱，文人学子因害怕受到残害而转向了金石考证、注疏解经，在大量的金石、碑版、墓志的中寻找到精神寄托，也开拓了书法视野。清代中期，海禁解除，资本主义思想复苏，封建传统观念及其社会结构开始走向解体，新的审美观念逐渐产生，是客观、主观等综合因素作用的结果，而形成与二王书风体系不同的碑学体系，笔者不赞同帖学以二王为宗，碑学以钟繇为祖来为碑学兴起溯及渊源的观点。从碑学的兴起，也看到了书法逐渐结束了“贵族艺术”的历史，普通文人布衣成了书法的重要力量。

书法从魏晋发展成为一门自觉艺术以后，不论任何时代，书法艺术以文字为载体，毛笔、墨为工具的表达方式似乎没有多大的变化，一千多年还是那些程序，但从这些似乎简单不变中看到了明显的时代特征：晋人对韵的追求、唐人对法的崇尚、元明的复古、明末清初的浪漫主义和清末的金石气等等。我们不用看作品创作的年代，根据书法时代风格特点，就大概能分辨出是那个时代作品。在世界艺术史中还没有任何一门艺术象中国书法艺术这样以不变应万变的。

通过对上述千年书法风格史的回顾，至少可以得出如下几点新的结论。

首先，书法风格史的时期划分与社会史的时期划分是不同的。不因为政治的稳定、经济的繁荣而书法相应的兴盛，而是与思想、审美观念变革相联系。也可以看到书法发展的高峰不一定是一种哲学思想、审美发展的必然。是否能成为一次高峰，看这种审美观念在多大程度上能与书法本体发展规律有机结合。尤其在艺术思想具有深度并有一种自由的艺术氛围是形成鲜明时代风格的最佳环境。

其次，时代风格的形成，是对原有书风的一种突破，新书风是针对旧书风格的突破，是书法内涵变化的结果。新书风的形成不仅仅是形式上的变化，而是哲学思想、审美标准的变化。是由于书法内涵的变化，进而出现与新内函相一致的新形式。书法内涵是因，形式是果。每一种具有鲜明特点的时代风格是一次哲学思想，审美标准产生、发展，最终确定的结果。在这些“法”、“韵”、“意”、“态”中无不反映着深刻的书法内涵，并不仅仅是形式上的变化，书法的发展需要一种深厚的文化作为支撑。再次，艺术家集体群②在促进、倡导时代书风的形成中起着重要的作用。时代的哲学思想，审美标准已经存在、完善，并非一定能产生成功的、鲜明的、与之相映的时代风格。在每种书法风格时的形成中，都有以某人、或几个人为中心的集体群，是这个时代风格的代表。象魏晋“王”、“卫”家族、初唐“四大家”、元代复古群体、杨州“八怪”等，这些艺术家集体群是时代风格的倡导者或代表，某些大师正是时代风格的典型代表。哲学思想、审美标准是艺术家集体群产生和发展的前提，反过来，这些艺术家集体群引导、促进书法的时代风格形成。他们中的代表，也许是时代造就的大师，象王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟\、董其昌、王铎等。所以，艺术家集体群有利于促进艺术的发展，有利于引导时代风格的形成，如当今的地域书风、流派有力的促进了书法的繁荣和发展。

最后，来讨论个人书法风格与时代书法风格的关系。在这一千多年的书法风格史中，明显的表现出时代风格的最高成就体现在书法家个体身上，表面上是大师完成了时代风格，尤其象李世民、赵孟\这样的个体对时代风格形成的起了推波助澜的重要作用，由此而来的个人崇拜对时代风格的形成起了催化的作用，但这是书法本体发展与该时代风尚相互作用的必然，并非是个人倡导了时代风格。从另一方面说，个体风格形成脱离不了时代风格，书法家个体的风格是时代风格的在个体上的反映。即使个体风格与时代风格不同，为后世赞赏，这并不意味着他超越这个时代，因为离开时代风格无法解释个人风格的形成，人是时代的人。书法是一种亚文化现象，个人的思想和审美标准必受到这个时代的影响，时代风格就是这一阶段的艺术存在的一种气候环境，适应这种环境的则能发展生存，反之被抑制或淘汰，时代风格也遵循“适者生存，不适者淘汰”原则，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压抑，就是逼他改弦易弓”③。并非每种时代风尚都适合艺术向健康的方向发展。当时代风尚与书法本体的发展相一致，个体不适应时代，将被淹没。当时代风尚与书法本体的发展不一致时，虽然个体与时代风尚不一致而被抑制，甚至会扼杀，只要个体能把握住书法本体的发展规律，生命力较强的个体是无法埋没的。进而会明白要研究书法家个体，不能脱离与其有联系的艺术家群体及唱合的群众，“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的，有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家庭”④。如研究赵孟\的艺术成就，必须与那个广阔的时代结合起来，也必须把他的前赴者和后继者联系起来，否则，就无法得到正确的结论。

书法发展到今日，面临着一系列前所未有的问题亟待解决。象如何面进一步的认识完全脱离实用后作为纯艺术的书法，如何对书法学科理论进行科学的构建，如何把书法本体发展规律与时代有机结合问题等。这些问题也不是一个人或几个人就可以完成，也不是一次两次的尝试就可以成功的，这需要我们去探索。通过对书法时代风格产生及形成进行深刻认识，把握时代脉搏和书法本体发展规律，才能正确的对这些深层次的问题进行正确解决。

回顾将近20年书法发展历程，可以看出国人对这门艺术的热爱和探索，在创作上主要体现在对个性的追求、风格的创立上，并向风格的多样化、取法范围的多元化发展。现代派书法用西方现代艺术来改造书法艺术，狂热之后处于一种较为冷静的思考，相当一部分追随者纷纷退出，中坚成员还在继续努力探索着。广西现象出现后，书坛对书法表现形式和书法本质问题作了深层次的思考。 大赛展览使书法在章法、幅面上有所创新，形成了所谓的“展室效应”。由于展览的繁多，给人一种：书法发展成为一种以展览为主的艺术。虽然展评还有不尽人意的方面。但是大量的展评，对这二十年的书法发展作出了不可抹杀的积极作用，只要认识到展览是书法展示形式的一种，而不是全部，只是目前比较流行而已！学院派的“-----必须是书法；-----必须又是前所未见的书法”⑤是一种具有魄力、带有革命性的创新。在理论先行的做法下，经过几年的准备、宣传，在人们期盼中展示出来。但，与其理论要求相比，还有差距。所有这些，都在力图拓展书法形式和表现方式。形式美加强并没有深化书法的内涵，似乎形式美成了书法的全部。书法内涵不象形式一样具体，中国书法内涵的最大特点就是抽象，企图要对书法的内涵一个明确的，有能加以全部详尽描述的做法是错误的，一触及到书法内函这些抽象问题时，就避而不谈。这就是当今书法作品只能给人带来欣赏时的快感，而无长久美感的原因。

只有我们认真的分析书法时代风格史，才能加深对书法本体发展规律和书法时代风格形成各因素的认识，进而明白当今书法向风格的多样化、取法范围的多元化发展是书法本体发展的必然，也是当今时代的要求。也明白在这将近二十年的书法创作中存在的问题，就是对书法内涵的忽视，必须加强对书法内涵的的重视。时代风格是内涵的主要构成，内涵是因，形式是果。对书法内涵的研究要比对形式的研究更重要，只有这样才能将书法本体发展与这个时代结合起来，才形成无愧于书法历史的当今时代风格。

【注解及参考资料】

①参见李泽厚《美的历程》中对“盛唐之音”的论述。

②艺术家集体群是指具有相同艺术意识的古代艺术家庭和艺术流派，和具有同一师从关系的艺术派系。

③付雷译丹纳《艺术哲学》，1994年敦煌文艺出版社出版，第43页

④付雷译丹纳《艺术哲学》，1994年敦煌文艺出版社出版，第183页

⑤陈振濂著《大学书法创作教程》，1997年中国美术学院出版社出版，引言第2页。

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