绘画之道大于写、中于画、小于描（二）

　　绘画行为大约可分成两大类。一类是理性绘画。另一类是非理性绘画。理性绘画是在特定的主题、形式、方法的规定下进行的一种完全理智的、一丝不苟的手工劳作。在这里不需要也不允许你有其他“非分之想”。因此，理性绘画对于人性的介入通常是排斥的。非理性绘画在各个方面的要求正好与理性绘画相反。它要求作画者在主题、形式、方法各个方面开拓更广阔的想象空间，通常要求人性的彻底介入而对于理性则排斥得越干净越好。我们有时在公园里散步，会看到许多乔木被人们用理智修剪成各种几何体形状，这是人类在用理智修改自然。作为特定环境的特殊需要，这也无可厚非。但是，人们若将著名自然风景保护区九寨沟的所有树木也修剪成各种几何形体，这还能不能叫做九寨沟？这是举一例子。说明理性与非理性行为的区别。举一反三，由此我们可以想到很多东西。

黄宾虹 九华山色

　　练功时要非常理性，以解其所以然。创作时要非常忘情，从忘其所以然中而摘得真果。

　　对于绘画中的“繁”和“简”一般都停留在以繁论繁，以简论简这种就事论事的表面认识上。能在繁中寓简、简中寓繁才是运用繁与简的高手。同样是一个繁或简字，如果出现在这句话的前面便可作量词解。反之则可作通过高度提炼和夸张以后的“意”解。例如八大山人，繁在立意上。与其相反，黄宾虹作画则满纸乌云、笔上加笔、墨上加墨直至无可复加的地步。而其在立意上往往简单得只是撷取某一景某一角记录式的描写。他是繁在技法上、简在立意上。可见绘画也最忌就事论事。

八大山人 山水轴

　　有一种绘画是技术为造型服务。如宋画所注重的是造型，(这种风气一直在影响着中国画坛)，为了使这种需要得到满足，因此在这一时期所创立出来的山水画各种皴法堪称历史之最。另外一种是造型为技术所用。如徐青藤与朱耷的作品，他们非常注重绘画本身语言的表达，以致将技法要求视为首先要求，所以他们总是以最适合表现自己技术的眼光去撷取题材。这两种现象前者注重重复自然，后者注重体现人格。

明 徐渭 牡丹图

　　前人常说的“喜气画兰，怒气写竹”的意思是泛指在描写形象时的一种情绪或可叫做心态。这是一种情形相投，气息相通的最佳创作状态。

　　书画艺术历来崇尚和追求一个“奇”字。但“奇”不是“怪”。奇和怪虽然经常结合在一起出现，但这二字是属于两个不同概念的，“奇”是出于常理但又区别于常理的一种鲜见现象。而“怪”却是悖于常理，超出情理之外的一种令人无法理解和接受的怪诞现象。因此在艺术创作中要防止为求奇而落怪。

明 徐渭 竹石图

　　凡作画，局部要“野”得开，整体要收得住。这叫外紧内松。如反之则成一盘散沙形乱神散，空乏不堪入目了。

　　构图要在有序中求无序，造型要在有形中求无形，用笔要在有法中求无法。

齐白石 红叶秋蝉

　　齐白石说“太似为媚俗，不似为欺世”。实际情况并非如此。这里不妨用白石老人自己的作品来否定他的这一论点。看齐白石画的小昆虫与真的一般无二，可谓太似否？然而并未见有媚俗之感。白石老人有时画牡丹，干子用浓墨直上，牡丹花象长在梅花干子上。也并未觉得白石老人在欺世。可见，艺术作品的欺世、媚俗与否绝不是单单的似与不似的问题。画无定法但有定理。定理是“真、善、美”，“精、气、神”六个字。

傅抱石／关山月《江山如此多娇》中国画 550x900cm 1959年 人民大会堂藏

　　当你在观察形象时，第一眼得到的是神，第二眼得到的就是形了。然后越往下观察会越糊涂，越被动，往往会被形所惑。反而不如第一眼生动准确。因此我作画都是掠取对象的第一印象和第一感觉。这儿有一个例子：傅抱石先生在完成《江山如此多娇》这幅巨制后，与一批画家外出写生。归来后大家都拿出了一批非常认真的写生稿子，唯独傅抱石先生仅在几张纸上勾画了几根极为简单的线条。但是，当进入实际创作时，傅抱石先生画出来的作品却比任何一个人的作品更为出神入化。原因是：当大家在用手非常认真地记录着山川树木的形态时，傅抱石先生却在用心灵与山川树木对话，用心灵体察着天工造物的神奇魅力。他之所以画得比别人好，当然是在情理之中的事了。因此对任何事物成败的把握，关键是能否找到合理准确的切入点。

　　不为所闻、所见而障，悟妙外之妙，索物外之物，作画外之画。至此，神工鬼斧出。

　　书画技法的最高表现方法是：用笔的到而不到；构图的周而不周；造型的是而不是，总而言之作画不可太周到。

　　读贴，读画册，读名人真迹，挑毛病比学优点更重要。名人作品的优点人人明白，缺点甚至毛病就不一定个个晓得了。所以一旦能从中找到某点缺陷，自己就真正算学到了点东西。这是一种逆向的不失科学的学习方法。这是我倡导并一生遵循的学习方法。

吴昌硕作品

　　绘画讲究迁想妙得。用现代话来解释就叫作横向思维。

　　怀素从观公孙大娘舞剑器的一招一式中悟到了写草书的表现方法。吴昌硕在铁匠铺看到打造好的柳叶刀乱掷在地上的自然结构后，从中悟出了与众不同的竹子画法。

　　黄宾虹则从古宅老墙的苔痕堆积处，悟出了漆黑苍茫，浑厚华滋的山水画技法。类似这种例子就属于迁想妙得。可见迁想妙得，对于成就一个画家的重要。

黄宾虹 嵩华夜山图

　　关于书画创作中的起、承、转、结，是指落笔以后的走向关系。笔与笔、线与线、点 与点、面与面之间各有相生相随的因果关系。这有如人体脉络气血的关系。如不谙此理则犹如按摩点穴而点不到穴位上一样，花了力气却收不到效果。

　　虚、实二字，虚是灵魂，实是形体。实在艺术创作中属后天修炼的结果。虚属先天、虚在艺术创作中属“悟”的结果。程子曰：“得天地之虚灵”。强调了“虚”在艺术作品中起到的是灵魂作用。

水草螃蟹图

67cm×34cm

题跋／白石老人齐璜。

印章／齐大

　　法无常法，形无常形。所以“无中生有”，“有中生无”是艺术实践中的圆通大道。平时常说的观察入微，这“微”不只是指对物象表面现象的认识，而恰恰是对物象本质的深入剖析。

　　画工笔画也必须讲究用笔，线条的勾勒看上去均匀单调，其实不然。凡是好的工笔画线条与写意画线条用笔同样讲究抑、扬、顿、挫的韵律。勾勒线条若用笔得法则作品无雕琢气，少见人工痕迹。工笔画染色也同样要讲究用笔，虽然表面上看上去是“平涂”，但要经得起透过光亮看，用笔好的井然合理，用笔差的杂乱无章，染色用笔的优劣会直接影响作品的效果。

　　“疱丁解牛”是指对某件事物深入细致的了解、剖析的程度。但对于艺术创作来说做到了“疱丁解牛”还只是做了一半工作，接下来的一半就是取舍、锤炼和提高。

陈子庄花鸟画作品

　　石壶有一个观点：就是不主张描写物象皆从见闻中得来。也就是说并非一定要去画见到过或听到过的东西。听到过的断然不能画的，除非是杜撰。但是没有看到过的同样也是不能画的。我们在石壶的作品中从来没有见到过他画的见闻之外的东西。正确的是“见到而后见不到”。就是高度概括与提炼的结果。这才是艺术创作所需要的正确方法。

　　潘天寿作画强调“强其骨”。但仅有“强其骨”还不够，还必须“柔其表”。这样才能刚柔相济，相得益彰。

　　一件作品在删去点和面以后仍能不失为一件较完整的作品，这样的作品中才是真正有生命力的作品。这也是一种判断和鉴别作者用线造型能力的好方法。

陈子庄山水画作品

　　“计白当黑”是中国画特有的一种艺术处理手段。“白”要有内容、有形态，在创作过程中远比“黑”要难处理。这是一种颇近中医常用的以虚证实的诊断方法，很具科学性，这是西方艺术所望尘莫及的艺术处理手段。

　　古人云：“山水取景，花鸟取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鸟画所共同需要的内因与外因。不难判断，如果一件作品只存在一种因素这件作品会有生命力吗？前人立论因囿于时代等等因素大多偏执。所以读前人画论切忌盲从。

　　有技无心则匠。有心无技则妄。

　　轻描淡写的内容一般属贬义。但若用于绘画却是一种超脱的境界。心怀浊俗、人格卑 鄙者虽万求而不可得。

陈子庄《梅花》

　　书画之道在未立法则时全凭一个“真”字动人心魄。法则愈完备，真性愈为之所囿。艺术之道最重要的是人格的彻底介入。法则为艺术而创立，但法则又往往阻碍和削弱人格对艺术的彻底介入，这是一个矛盾。

　　凡作画，手要“粗”。心要“细”。心、手、粗、细相交，腕底自有鬼神出。

　　书画奇效，贵在意外。意外之效可遇不可求，全凭平时的积累与顿悟。

八大山人 乾坤一草亭图轴

　　中国的书画艺术有四种至美值得穷毕生精力去追求。一种是浑金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、汉魏造像即是一例；另一种是雍容华贵，平和安详之美，如明代董其昌、清代伊秉绶、吴大徵的作品即是一例；再一种是放浪不羁、野逸洒脱之美，明代徐青藤的作品即是一例；又一种是闲云野鹤、冷隽清寂之美，清代八大山人、现代弘一法师的作品即是一例。

弘一法师 无上清凉

　　画小品与大幅作品各有其难。小品虽小，要着万笔而不厌其多。大幅虽大，要着数笔而不厌其少。这是在少与多、大与小的反差中创造和谐的两种绝招。

　　借物抒情，是指借描写对象来抒发自己胸中意蕴、情趣的一种隐喻手段。清代的八大山人最擅此道。他将明朝遗民对清朝政权的极端仇视和愤恨全部倾注在他的作品之中。他在作品中抒发的是一种悲情。明代徐青藤在作品中抒发的是一种傲世狂情。由此可见人性在作品中体现得越充分，其作品越是具有感染力。

清 八大山人 孤禽图

　　中国画创作中的形象提炼，一般都是由画家各自不同的素养积累和审美取向所决定的。如任伯年有时将人眼睛的眸子点在眼球与眼睑的结合部位上。八大山人则常常将鸟眼画成翻白眼状。这些都是形象提炼的精典之笔。

关良 贵妃醉酒图

　　中国京剧人物的性格刻画——开花脸，非常值得中国绘画艺术去参考与借鉴。生、旦、净、末、丑只须花脸一开，善恶忠奸的灵魂一下子全在脸上暴露无遗。这是一种由表及里，直接以艺术手段去揭示人物内心本质的高超手法。

　　关于“缺”字在中国画艺术实践中的运用从来没有或者很少有人从正面做过研究。其实“缺”字在中国画艺术创作中的广泛使用是非常重要的。单就中国画所取法的“聚三簇五”，“画三不画四”就是“缺”字的直接体现。因为单是奇数，是缺。

关良 武松打虎图

　　“缺”字之所以能给人们带来视觉上的美感，因为“缺”属于“奇”的最基本范畴。汉代的封泥印章和瓦当就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑维纳斯也属此例。

　　精于武术的人，即使在醉后处于劣势状态，也不容易乱了阵脚。在《武松传》里至少有三回讲到了武松在醉后打拳，而在醉后以劣势取胜最典型的一回是“武松夜走蜈蚣岭”。他在被对手打倒在地时，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敌手于死地。这是偶然，也是必然的结果。在书画艺术创作中也常有类似的情况出现。当然，与打拳相比，绘画在思维与行为上都要细致复杂得多。如怀素作草书往往醉后，这是以扎实基本功作为前提的。作为一个画家如果存在着基本功上的“先天缺陷”，别说是在醉后非常态情况下，即使是在清醒的正常情况下，要想“取胜”也是很困难的。

吴镜汀1947年绘《野渡无人舟自横》

　　宋代的翰林图画院有过几道颇为著名的创作命题：一是“踏花归来马蹄香”，这是个 画“味”的例子。二是“深山藏古寺”这是个画“藏”的例子。三是“野渡无人舟自横”，这是个画“无”的例子。现代画家齐白石的名作“蛙声十里出山泉”画的是“声”的例子。“香、藏、无、声”这些都是无形的东西，但历代许多杰出的艺术家却都能在某一特定内容的时空里创造出千古不朽的作品来。这需要有生活、文化、经验等各方面的深厚积累才能做得到。

　　艺术为什么叫创作而不叫劳作？因为艺术是心与手、脑与力的复合劳动，是丰富的积累与过硬技艺的同步表达。

　　大巧若拙，大拙若巧。绘画之道应当巧于心，拙于形。

齐白石名作《蛙声十里出山泉》

　　当一件作品越是在接近完成的时候，最后的落笔会显得越来越重要，如果你在创作中没有或者很少有这种体会，那么成功离你还很遥远。

　　因为最后的几笔承担着除了本身的笔墨精良要求外，还必须承担着调整整体关系，更加完善形象的二大任务。所以说作画挥洒易、收拾难就是这个道理。

图 |《枯木怪石图》

　　苏东坡一句“作画以形似，见与儿童邻”的话成了几百年来判断中国画造型是非的“戒尺”，这句话初听起来很有道理，但一经思索，觉得还是没有道理。作画不能斤斤计较于象与不象这是对的。而因为画得象就划归于儿童为“邻”这就有欠公允了。殊不知，儿童对事物的观察和审美角度百分之百出于天性，形似对儿童来说根本就没有那么回事。所以将形似强加于儿童，犯了关于形似的概念上和认识上的错误。事实恰恰相反，如果在以本真主导创作上能与儿童为邻，这倒是一件了不起的大好事了。