楷书如何表现“笔力”更有感觉？

书法笔力的训练 ，不仅是楷书，也是练习书法者一生的追求。楷书书写训练， 要写出笔力，主要应注意中锋用笔，注意提按和顿挫。还有方笔和圆笔的书写力度。另外还需注意笔画的轻重和迟速等。

一 在书写时,不能用蛮力。既要人的掌控之力，又要笔毛的弹力。用力太大,作用于笔锋，就会使笔毫压扁,劲都直抵笔根了。反而使力走偏，正确的方法，只能用巧力,利用毛笔自身重量与纸面产生弹力的基础上,人为地加以巧使,可使笔力加强加大。

这种提中有按 按中有提的掌控能力，便是笔力的主要表现形式。书法笔力的体验和把握,必由身体力长期训练，持之以恒摸索到肌肉记忆的感觉，才会有胸有成竹的笔力。最后追求和实现更高艺术境界。

二 运笔时,无论方笔、圆笔皆都应以中锋为主,所谓中锋，是说在行笔过程中，笔锋在点画的中间运行。这样写出的字丰润有立体感，自然会有力度。古人为了达到中锋有力的运笔技法，大多是从篆隶书法来书写训练的。这也是最有效最快训练笔力的捷径。

一般来说,圆笔线条圆润、内蕴、劲道而富有筋力,如盘丝屈铁。多用于表达流畅婉转的笔力;

方笔挺劲方直,状如刀切斧埑,其势外展,结体严选整,气势多沉着雄强笔力。

收笔时无论方笔、圆笔都要顿笔回锋。这就是“无往不收”无垂不缩董其昌所谓用笔方法的无上等等咒。

用笔方法上，圆笔回锋时作环形运动,使之呈现圆形;

方笔顿笔回锋时作三角形提按运动,使锋侧作出切笔的棱角。

转角的地方,圆笔顿笔使锋改变方向并呈现圆角;方笔顿笔后直截翻笔挫下,或者提笔再起,然后翻笔切入也可(隶书转折多用此法)。从而精准的达到运笔有力的效果。

三 轻重。楷书用笔的轻重，取决于运笔时的力度拿捏。

周星莲在《临池管见》中指出:“用笔之法太轻则浮,太素则题。恰到好处,直当得意。“

如果能较好地掌握用笔技巧,在力度掌握上,不轻不重,沉稳匀和，就会恰到好处,就可以达到掌控自如的绝妙境界。

如果不能良好地认识和把握运笔分寸,则将造成点画的或软而无骨,或刚而无韵致,霸王硬上弓，或轻而浮薄呈油滑无力状,《书谱》谓之鼓努为力的娇揉造作的表现。这些都需要大量的临习古人法帖，长期坚持训练真积力久则成的功夫。

知道怎么写出笔力和能够左右逢源轻松自在写出力道的笔画，并非朝夕之间，而是成年累月的临写，最后达到必然王国到自由王国的升华。

四 用笔的疾涩与迟缓。写出的字，同样会表现出线条的张力与劲健。运笔的急与缓,不仅给人的感受不同,也是形成不同风格和产生笔画章法节奏主要方法。

在书写中,二者不可偏废。落笔迟重取其妍美形质,运笔迅疾取其遒劲、流畅。所以在书写过程中,运笔的迟与速,要作适当配合,才能获得理想的效果。若味迟重,则易失神气;一味急速则易失形势，失去控制。

一般来说,学书之初,运笔宜缓,亦即稳运,待逐渐熟练后,再逐渐加快运笔速度。迟与速掌握的基本功,主要在于“急”与“重”方面,如此基本功才能扎实。能急不愁缓,能重自能轻。反复练习,认真揣摩,在不断的重复中自有难与外人言的乐趣与甘苦。这也是书法带给人们无穷的魅力所在。就会逐步进入对笔力迟速掌握的“随心所欲”自如运用的境界。

在一般人们的印象中，楷书总是四平八稳，横平竖直，虽然端正整齐，却没有味道和韵致，所以写楷书的人往往会被认为书写得呆板死滞，没有表现力。

这在一定程度上来说并不是没有道理。楷书虽然端正，但是它却没有篆书那种肃然静穆、雍容华贵之风；说它灵活，却没有行草书笔走龙蛇、惊天泣地气质；说它浪漫，却没有隶书飘逸潇洒的面貌。

那么，问题就在于，楷书还剩下了什么？楷书之美表现在何处？

楷书的美，表现在它从平实之中，营造奇崛，造成一种平稳和险绝的尖锐对立，以此来表现书法的力量。

唐代著名书法理论家、书法家孙过庭在他的《书谱》说：

初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。

这句话看似非常绕口，实际上却从三个不同的角度、站在三个不同的立场上来着重谈了这个问题。

“初学分布,但求平正”是一个人学习书法最开始的阶段，这一阶段的主要任务是学会“平正”，即追求横平竖直。

“既知平正,务追险绝”是一个人学习书法中间巩固阶段，这一阶段要求书法学习者要学会“险绝”，即追求新奇怪异。

“既能险绝,复归平正是一个人学习书法最终成熟完善的阶段，这一阶段要求书法学习者要学会“复归平正”。

这三个状态与佛家有人生三重境界之说有相似之处,即:

看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山还是山,看水还是水。

而一个学习书法的人，其经历的过程也是这样。最耐人寻味的是最后一个阶段的状态，对于最后一个阶段状态的理解，其实就关系到我们如何看待楷书书法的问题，关系到楷书书法美学的问题。

孙过庭所说的“学习书法的三个阶段”论与佛家“人生三重境界之说是一个性质的，他们在最终阶段都达成了某种回归，是一个循环往复地过程，按照常理分析，一开始得“平正”、“看山是山”与最后一个阶段的“平正”以及“看山是山”是完全一样的状态，没有什么区别。

但是因为在经历了中间求“险绝”以及“看山不是山、看水不是水”的阶段，最后阶段的状态显然是另外一种状态基础之上的新变。

我们在这里就以颜真卿的书法为例，来谈谈这个问题。

颜真卿的书法虽然在整体上变化不大，但是他一生的书法仍然呈现着非常明显的阶段性特征，因此，颜真卿一生的书法，可以大致上分为：

青年时期的小颜阶段、中年时期的中颜阶段、晚年时期的老颜阶段。

如果孙过庭所言不虚，而且我们按照常理进行忖度的话，那么晚年时期的颜真卿应该和青年时的他一样，严谨、富有朝气。

但是晚年颜真卿书法所体现出来的苍茫感、暮年萧瑟之际的凄凉，是迥异于他年轻时候的书法风格的。这和他在结构上的平稳、笔画的平直方面是存在一定相似性的。

这虽然可以看作是某种意义上的回归，但是这显然是建立在新的异质基础之上。晚年颜真卿看似四平八稳，却在极力摆脱限制他的种种因素，以一种老成的气质，娴熟的挥毫泼墨，写下了流传于后世的《麻姑仙坛记》等著名楷书作品。

而当我们把自己的眼光拓展到整个书法史视野，拓展到整个书法史书体演变的高度时候，楷书“平正”的力量就更为突出了。

我们知道，如果以书法书体成熟的时期而言，楷书是篆隶行楷草中最后一个才达到成熟的书体。

因此，从某种意义上来说。楷书的成熟是具有总结意味的，如果我们把“书法史”看作是一个书法学习者，那么楷书就是他学习书法最后的一个阶段，这也印证了孙过庭的书法学习三阶段论。

楷书作为最后一个成熟性的书体，是对前面书体的总结，所以它会呈现出书法开始发展初期的某些特质，如篆书、隶书发展时期特有的平直特点，但是它也会有行草书灵动的一面。

这一面灵动之处，是和平直端庄的风格杂糅融汇在一起的。如果我们认识到了这一点，那么再来看楷书，再来欣赏楷书，就完全不同了。

一个出色的楷书书写者，他不仅要掌握楷书平直端庄的一面，还要在平直端庄之处营造险绝的态势，这样才能让人感受到力量的丰满。

我们虽然理解了楷书这两种对立性因素同时存在的原因，但是为什么这两种因素同时存在、同时进行，会给我们一种力量上的享受和美的熏陶呢？

物理学上有一个很重要的概念，叫张力，然而这个概念可不仅仅适用于理解物理现象、解释物理知识，在人文社科，尤其是艺术鉴赏领域，张力一词是极具代表性的专有名词。

张力一词在物理学上的通常被理解为：

物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力。被拉伸的弦、绳等柔性物体对拉伸它的其他物体的作用力或被拉伸的柔性物体内部各部分之间的作用力。

因为张力一词拥有众多可供分析的力量组合，所以艾伦·退特（Allen Tate）在1937 年率先将张力引入诗学，从此张力一词开始用之于阐述各种文学艺术作品，而拥有张力的艺术作品通常也被视为是极具力量的代表。

而书法中的“张力”则体现于两种对立性的因素所造成反差，借以表现力量，如“轻如蝉翼，重若崩云”，就是一句绝妙的张力阐释。

在楷书中，由于楷书的笔画在表现轻重、粗细、大小之时，不能反差太过明显，所以楷书书法中的张力营造主要从笔画位置安排的角度来进行。

整体结构所呈现的平正态势和具体某些笔画的安排险绝之间，就构成了一种绝妙的张力反差，这种反差，从某种程度上来说，体现了楷书的笔力所在。

以欧阳询楷书中的“文”字为例，这个字按我们常理推断，第二笔的横画一定要写的平正才能显得整个字端庄。

但是欧阳询偏偏不走寻常路，他在一开始就故意将这个字安排的向左下方倾斜、右上方上扬。开头一点，使用侧锋，处理成带有弧度的撇点，第二笔偏侧斜出，第三笔大胆的从中间起笔，收放自如。

最后一个斜捺，是整个字的力量重心，也是主笔，这一笔蕴含了整个字的力量所在，而欧阳询正是通过对这一个笔画力量的灌注，将本来已经倾斜的字体“拉”正了。

在力量上它是均匀的，不管是左下方的倾斜还是右下方的力量灌注，整体效果是字体平稳，然而张力显露无疑。

而这，就是楷书的魅力所在。通过对于结构字势，造成种种曲折以及对立，然后通过主笔的力量灌注，让整个字保持理想的状态。这样写出来的自然生动、富有韵味。这也是楷书的美感所在、力量所在。